רוּבֶן מת. והמוסיקה של הטקסט.

החיים, ההורות, הספרות ומה שביניהן (37).

     על מותו של פרופ' ראובן צור שמעתי רק ממוסף 'תרבות וספרות' של הארץ, מסוף השבוע. לו ידעתי שהלך לעולמו, הייתי עושה מאמץ להגיע ללווייתו. כי ראובן היה המורה שלי בתואר ראשון ושני בחוג לספרות עברית באוניברסיטת תל אביב, ועיצב את השקפתי כחוקר וכמורה על השירה ואת דרכי כמשורר.

     פרופ' ראובן צור הוא אבי התיאוריה הקרויה 'פואטיקה קוגניטיבית,' וחוקרת את תהליכי הקליטה של טקסט אצל הקורא. תיאוריה מהפכנית זו היא אינטרדיסציפלינרית במהותה, היא מערבת שירה, מדעי המוח, מדעי המחשב ועוד. הטענה הבסיסית של ראובן היא, שהחוויה האסתטית, שהיא החוויה שאנו חווים מיצירת אמנות, היא חוויה הנעה בין הרמוניה לדיסהרמוניה. זו אינה חוויה רגשית או אינטלקטואלית, אלא חוויה העומדת בפני עצמה, חוויה של התבוננות שקטה באובייקט אסתטי או ביצירת ספרות, היכולה להתקיים רק מתוך רוחק מסוים, הקרוי 'רוחק אסתטי.'

     בהתאם, יצירת האמנות בכלל, והשירה בפרט, נוצרות כך שיוכלו לחולל בתודעת הצופה או הקורא טלטלה קוגניטיבית בין הרמוניה לדיסהרמוניה. מה שפעם היו המורות לספרות שלנו קוראות 'צורה' מול 'תוכן' עבר בהתאם המשגה חדשה. הצד הצורני של השירה, אורך השורה השירית, המשפט השירי, הפסיחות בין שורה לשורה, הצזורה, אותו הפסק ריתמי בשורה השירית, החרוז, המשקל, החזרות על מצלול וגם חלוקת השיר לבתים, כול אלה הם אמצעים העומדים בשירות המטרה האסתטית – טלטול הקורא או הצופה בין הרמוניה לדיסהרמוניה.

     יכולת האמנות בכלל והשירה בפרט לחולל אפקט זה קשורה במבנה המוח האנושי. האונה השמאלית במוח אחראית על זיהוי וקליטה של רְצָפים, בין השאר רצפים לוגיים. האונה הימנית אחראית ליצירת הקבלות, ובה מתנהלים מה שאנו קוראים להם 'תת המודע', 'הדמיון'. בה גם נוצרים חלומות, דימויים ומטפורות. כאשר טקסט מקיים סוג מסוים של רצף – אם במבנה הבתים, אם בסכמת המשקל, החרוז, המצלול או התחביר, האונה השמאלית מזהה מיד כול שתי חזרות של יחידות שוות כתחילתו של רצף. הזיהוי הזה הוא אוטומטי, והוא המאפשר לסופר ולמשורר להפתיע את הקורא בשבירת הרצף, עד כדי יצירת טלטלה דיסהרמונית.

     לעתים מנצל השיר את עקרון הרצף שלו כדי להרדים את הקורא, להכניסו למין תרדמה היפנוטית, הנובעת מחזרה קבועה על משקל או חרוז, למשל. בשעה שתודעתו מתעמעמת, מצטמצמת בקורא פעילותו של גורם, שהפואטיקה הקוגניטיבית מכנה בשם 'הצנזור האפלטוני,' והוא מערך מגננות הקיים בכל אחד ואחת מאתנו, שמטרתו היא למנוע מאתנו לספוג מסרים מאיימים ברמת התוכן. מרגע שהקורא מזהה משקל או חרוז רצופים בשיר הוא קצת 'נרדם,' המגננות שלו יורדות, פוחתות, ואז ניתן להפתיע אותו ברמת התוכן.

     את הדברים הללו פיתח ראובן בשילוב חקר הטקסט עם חקר המוח ובשימוש במחשב. הוא היה חוקר מבריק ופורה, מורה נדיב ואדם חביב ונעים הליכות באופן בלתי רגיל. תמיד דיבר בטון כמעט חשאי, ענוג ושקט. אך דבריו, טענותיו ומסקנותיו היו מטלטלים ומשַׁנֵי תודעה.

     אני חייב להודות, שלקח לי זמן להבין, לעבד ולהפיק תועלת מחקרית וספרותית ממחקריו. ספריו אינם קלים לעיבוד. אבל מרגע שאתה מבין מה הוא אומר בהם, עולמך כחוקר וכסופר משתנה לעד.

     לדברים שלמדתי אצל ראובן צור הייתה השתמעות רבה ליצירתי. הוא הראשון שלימד אותי את עקרון ההפתעה, שאחרי כן, בלימודי תסריטאות, שמעתי את שמו מפי מורתי עידית שחורי כ'שתיים וחצי'. עידית לימדה אותנו, שכאשר רוצים להפתיע צופה בסרט, עושים שתי חזרות על אלמנט זהה, ואז שבירה בחזרה השלישית. למשל, צ'רלי צ'פלין רואה בור. הוא תופס מרחק ממנו ואז אץ ישר אליו, וכמובן נופל בו. בקושי הוא נחלץ ממנו, ואז מתרחק ממנו לאחור מרחק רב יותר, ושוב רץ לקראתו, ונופל בו. הפעם הוא בקושי יוצא מן הבור, והולך ומרחיק ממנו מאד. משם, מן המרחק, הוא מציץ בעינו הערמומית בבור. אנחנו בטוחים שירוץ אליו בשלישית. אך הפעם הוא מהלך מעדנות מסביבו, ידיו שלובות בנחת מאחרי גוו. וזה בדיוק מה שמעורר את האפקט הקומי כאן – השבירה של הרצף בחזרה השלישית.

     שמעתי את עידית ונזכרתי בשיעורים של ראובן צור על בדיחות. כן, הוא לימד אותנו גם איך פועל מגנון של בדיחה. איך הוא מפגיש שני תחומים שלא אמורים להיפגש ביניהם, משתמש בקטלוג קומי או בעקרון הרצף כדי להפתיע, ועוד.

     כתיבה היא לא רק עניין של השראה, אלא של שכלול, של עיצוב מודע של הטקסט. אתה יכול לעצב את הטקסט כראוי רק כאשר אתה יודע איזה אפקט אתה רוצה להפיק מן הקוראים והקוראות בו, ואיך תוכל לעשות זאת. ההבנה הזאת גם מחולל שינויים בין דוריים. אתן לכך דוגמה אחת, שקפצה למוחי היום, כשחשבתי בצער על לכתו של רובן.

     נתן זך נאבק בנתן אלתרמן קודם כול בשל הסכמה המשקלית וסכמת החרוז ומבנה הבית שלו, ואז גם בשל לשונו המטפורית. מקובל לראות בזך כאבי המהפכה המודרנית בשירה העברית, בעצם זה ששבר את הסכמה הטוני-סילבית, שהייתה נהוגה בשירה העברית עד זמנו, ואת סכמת החרוז בסופי השורות והבית המרובע. מאיר ויזלטיר, בדור אחרי זך, מרד בזך וגם יצא חוצץ נגד טבעה האנפסטי של העברית. כלומר, העובדה שרוב המלים בעברית מוטעמות במלרע, בהגייה הספרדית, ויש בהן לפחות שתי הברות לא מוטעמות לפני ההברה המוטעמת האחרונה.

     טבעה האנפסטי של העברית אכן יוצרת סכמה משקלית אוטומטית. "עוד חוזר/הניגון/שזנח/ת לשווא." הנה ארבעה אנפסטים. אבל ראובן הראה לנו בשיעוריו איך נתן אלתרמן היה משורר מתוחכם ומודע למלאכתו, ובניגוד למה שתלו בו ידע להשתמש בסכמה המשקלית כדי להמם בתכני שירתו את קוראיה, וגם ידע איך לשבור ולגוון אותה.

     כאשר התחלתי כותב, חקרתי הרבה דגמים מן השירה העברית לדורותיה, וגם את כול צורות המשקל, החרוז והבית שהיו נהוגות בה. בספריי האחרונים אני נוטה אל טבעה האנפסטי של העברית. אני כותב, כמעט מבלי משים, שירים הבנויים מבתי שיר תלת-טוריים, שלוש שורות בבית, ומשתמש בטבעה האנפסטי של העברית, שהוא רוגע, משרה שלווה על קוראי שירה, משום שהוא גם מקצב לשון הדיבור שלנו – כדי להחדיר לתודעת הקורא מסרים שלא תמיד קל לו איתם. כך אני עושה גם עם ההפסק באמצע שורה, הצזורה, והרבה מאד עם הפסיחה בין שורה לשורה.

     האמצעים הללו הם הדרך שלי לנגן את שירתי, משום שאני מתייחס אל השירה בפרט ואל היצירה הספרותית בכלל קודם כול כמתווה מוסיקלי, המוגש לקורא לשם ביצועו. המלים, השורות, המשפטים והפסקאות בשירה או ברומן, הריהן כתווים על חמשה, שכול אחד מן הקוראים והקוראות ביצירה מבצע אותם קצת אחרת. הנה, למשל, שיר שעוד לא פרסמתי, וכתבתיו השנה –

זה לא השמש

זֶה לֹא הַשֶּׁמֶשׁ, הִיא אָמְרָה. זֶה

מַשֶּׁהוּ אַחֵר. גּוּשׁ אָפֵל שֶׁל זַעַם,

שֶׁטִּפֵּס בְּמַעֲלֵה הַשָּׁמַיִם וְהִתְיַשֵּׁב בָּהֶם

כְּאִלּוּ מְקוֹמוֹ הוּא זֶה. בְּקֹשִׁי נִתָּן

לְהַבְחִין בְּמַשֶּׁהוּ, הִתְלוֹנֵן. כֵּן.

הַשֶּׁמֶשׁ מֵתָה. אוֹ הִתְכַּסְּתָה

בְּהִתְפָּרְצֻיּוֹת שֶׁל גּוֹפְרִית.

דָּי, הִיא אָמְרָה, מַסְפִּיק עִם זֶה.

אֵין לְךָ דְּבָרִים אֲחֵרִים בָּרֹאשׁ

חוּץ מִלְטַמְטֵם אֶת כֻּלָּנוּ בַּכַּעַס

שֶׁלֹּא הִסְפַּקְתָּ לִפְרֹק, מָה קָרָה,

יָרַדְתָּ מִן הַפַּסִים? בְּסַךְ הַכֹּל

חָוִיתָ קְצָת עֹמֶס. שֵׁב לְאָחוֹר,

נְשֹׁם עָמֹק, הֵרָגַע. אַף אֶחָד

לֹא אָשֵׁם בְּזֶה שֶׁדָּחַסְתָּ הַרְבֵּה מִדַּי

מְשִׂימוֹת בְּפֶרֶק זְמַן כֹּה קָצָר.

הִתְרַוֵּחַ. נְשֹׁם. חֲדַל לְנַעְנֵעַ

אֶת רַגְלֶיךָ מִתַּחַת לַשֻּׁלְחָן.

נַקֵּה אֶת מַחְשַׁבְתְּךָ מִכֹּל

דִּמּוּי שֶׁל אַלִּימוּת וְהֶרֶס.

אַתָּה יוֹשֵׁב בַּבַּיִת, בְּחַדְרְךָ,

בַּחוּץ כְּבַר לַיְלָה, בִּפְנִים

אוֹר, אֵין לְךָ עַל מָה

לְהָלִין, לְבַד מֵעַצְמְךָ,

וּבְסַךְ הַכֹּל יוֹמְךָ הִתְחִיל

מְאֹד בָּהִיר.

הִזָּכֵר בְּשִׂמְחָתְךָ הַבֹּקֶר,

מוּל סְפָרֶיךָ הַבָּאִים, מִן

הַשִּׂיחָה שֶׁלָּךְ עִם יַזָּמִיוֹת שִׁירָה

וּתְחוּשָׁתְךָ שֶׁהִנֵּה אוּלַי פִּצַּחְתָּ

אֶת הָאֹפֶן בּוֹ תּוּכַל לִפְרֹץ

אֶת גְּבוּלוֹת הַלָּשׁוֹן וְהָאֶרֶץ הַזֹּאת

אֶל הָעוֹלָם, אֶל הַמָּחָר.

דֵּי. הֵרָגַע. הַכֹּל בְּסֵדֶר. הַשְּׁלִיטָה

בָּרוּחַ הִיא לְגַמְרֵי בְּיָדְךָ. הִנֵּה, כָּעֵת,

אַתָּה נִרְגַּע, הַדֹּפֶק מִתְעַמְעֵם,

וַעֲיֵפוּת שׁוֹרָה עָלֶיךָ, כְּמִי שֶׁעָמַל

שָׁעוֹת בִּשְׂדוֹת זָרִים, וְשָׁב עַתָּה

אֶל הַשֶּׁקֶט שֶׁל בֵּיתוֹ.

     שימו לב, השיר מתחיל בבתים מרובי שורות, אך מסתיים בשני תלת-טורים. אין זה מקרה. כך גם בנוגע לריתמוס בשיר. הוא ריתמוס דיבורי, וגם הלשון דיבורית, מלבד חריגה מכוונת בשתי השורות המדוברות מפיו של משורר:  "דָּבָר לֹא יִגְדַּל בָּאֹפֶל הַזֶּה, דָּבָר/ לֹא יַרְאֶה אֶת גְּוָנָיו, לֹא יָאִיר." הריתמוס נובע מחזרה על מספר טונים קבועים בכול שורה, ושימוש בפיסוק ובפסיחות לשם הלחנת המוסיקה של הטקסט. הוא נובע גם מן החילופין בין אורכי הבתים.

     המוסיקה שתשמעו בשירה שלי או ברומנים שאני כותב אינה אקראית. מכיוון שאני משורר במהותי, גם הרומנים שלי נכתבים ומעובדים באותו אופן. אני מקפיד מאד על הלשון ועל המוסיקה של הטקסט.

     המוסיקה הזאת נובעת מקצב חיי, מקצב חילוף החומרים שלי וגם מעבודה מוקפדת ומתוכננת על ניגון השפה בטקסט. ואף על פי כן, כול אחד ואחת מכם.ן תבצעו אותו קצת אחרת, בהתאם למזגכם.ן ולמקצבים הפנימיים בגופכם.ן.

     זה היסוד הכי סמוי והכי קסום של היצירה הספרותית, ובמידה רבה גיליתי אותו בזכות ראובן צור, מורי הנהדר, העדין והמת.

     יהי זכרו ברוך.